这个标题其实是我已经思考了很长时间的一个问题：何家英的意义究竟是什么?现在看来，这个意义主要有两个方面：一是对何家英艺术成就进行总结和研究，可以对美术创作实践起到重要的参考作用；二是对现代美术史和美术理论建设，尤其是对消除当代美术史和美术理论建设中的“盲点”，具有启迪价值。

　　谁能进入书写的美术史?这个问题无论是对艺术家，还是对理论家，可能都具有强烈的吸引力。这个问题暗含着两方面的内容：一是“谁(何人)可以进入”，这是显性的；二是“谁有权力赋予进入者具备该种资格”，这是隐性的。两者相衡，尤以第二方面的问题难度最大，也最为关键。自信的理论家会认为自己是“赋予者”，但是这种自信仅仅是一个方面，因为理论家的自信必须建立在时间和实践基础之上，否则就是狂妄。

　　从历史上看，这种由自信导致的狂妄之例证还是存在的。因此，自命不凡的“赋予者”的自信就必须与时间和实践结合起来，才会得出较为公允的客观性之结果。因此，“赋予者”——美术史家、美术理论家—除了拥有自信以外，还应该充分认识到自己的责任。
　　
　　现代美术理论似乎更加属于“先锋性”的，属于那些不断有“动感”的人物、事件和作品。因此，现代美术理论有着更强烈的“新闻嗜好”。如此，就造成了前面所述的理论建设中的“盲点”：对一些重要的、已经造成普遍影响的美术创作实践的人物和作品的“理论忽视”。长期观察那些付出者的默默耕作，理论家可能感到过于寂寞，而对于那些奔跑、穿梭于田间的虫、兽和鲜艳奇异的花草表现出盎然的兴趣。这是现在理论界比较普遍的现象。古希腊的历史学家希罗多德(Herodotus，约公元前485-公元前425年)认为：历史的作用在于“以免人的行为随着时光流逝而湮没不彰，那些伟大的、神奇的业绩默默无闻地沉沦。”其实这是我们的美术史家和美术理论家都应该记住的信条，这样我们就不会忘记或忽略创造了“那些伟大的、神奇的业绩”的人们。

　　何家英应该被写入美术史，这是勿庸置疑的，这不仅是因为他属于创造了“伟大的、神奇的业绩”之列，同时也因为时间和实践已经赋予了他这种资格(这资格恰恰不是自命不凡的理论家的赋予)。相对于何家英的成就和影响，当我们检索关于他的理论研究时，我们会惊讶地发现，那是何等的贫乏。其实这种现象也历史地存在于其他有着卓越成就的艺术家身上。这就是何家英现象所揭示的“盲点”：艺术家的成就与理论家的研究严重的不对等。
　　
　　从美术史的角度，我常常考虑：何家英究竟给我们带来了什么?
　　
　　任何一个被写在艺术史上的艺术家，都是因为他成功地创造了具有强烈个人色彩的、因而也是独特的审美价值。这仅仅是一个方面。而另外一个方面是这种审美价值还有其历史意义。也就是说，在特定的历史时期，这种审美价值启发了该历史时期的审美创造。因此，虽然具有个人色彩，但是又因为它也是历史的，因而就是普遍的。何家英的创作就符合了这条规律。

　　具体地说，何家英在美术史上给我们展现出了一种既属于他个人的、也属于时代的独特的审美观念。这是一种什么样的审美观念呢?我认为它是一种“大美”。这种美源自一种气度，而这种气度是一种舒展的、带有阳刚气的柔美。钟嵘在评张华诗时论到“儿女情多，风云气少”(《诗品》)。后世论者往往将“风云气”理解为现实批判性，我则更倾向于把它看作是一种风骨，是一种内在的精神。我理解“风云气”更是审美意义上的阳刚气。当然，仅仅是阳刚气仍嫌简单，其中还应该有豪迈之气，或雄迈之气，它恰恰相对于“儿女情”。何家英在他的审美观念中，突出了这种辨证之美。他表现的是女性之美，是阴柔之美，但是从表达的方式上又充分体现出一种阳刚之气。对这种辩证关系的运用，形成了何家英独特的“大美”境界和风格。借用钟嵘的美学术语，我认为何家英的审美观念是“风云气中的儿女情”。在何家英的作品中，风云气与儿女情成为一对既对立又统一的审美范畴，相互辉映，展现出奇特的美感。何家英创造的这种女性美感，在当代中国艺术史上，居于独一无二的地位，因此，我认为它具有历史的典型性，所以它是经典的。
　　
　　何家英作品的价值还在于它的历史意义。认识一个对象(人、事、物)的意义应该回溯到其所处的历史时期，从历史的角度检验其价值。何家英所开创的风格出现在上个世纪的八十年代初期。在那个时期，从绝对政治主题规定下的解放，导致了两种趋向：一是仍然是政治主题性的，如对“XX”的反省，对社会真实的一定程度的揭示；二是唯美性的，如对人性的发掘，对情感的抒发。在当时的历史情势下，就艺术自身的发展来说，第二种趋向的发展更加具有深远的意义。何家英的创作起初具有两种趋向综合的特点，如1983年创作的《山地》和次年创作的《十九秋》。《山地》真实反映了农村劳动者的艰辛，表达了对劳动者的敬意。《十九秋》表现了质朴无华的农村女子的青春之美，这种美已与前此普遍流行的矫饰、造作的舞台美相去甚远。《十九秋》展现出来的美感带着一份凝重。因而从社会学的角度来看，它并不是纯粹审美的。《街道主任》(1984年)亦属于反映社会现实的作品。这些作品虽然注重社会现实性，但是已经见到何家英风格之端倪。实际上，这三件作品已经开启了一个时代的一种审美风格的大门。1985年创作的《米脂的婆姨》、《清明》和1988年的《酸葡萄》更加确立了何家英的审美风格——娴静、洒落、清纯、质朴诸要素的融合。在其后的时间中，何家英创作了《红苹果》(1989年)、《孤叶》(1990年)、《秋冥》(1991年)、《落英》(1994年)、《桑露》(1997年)等一系列具有代表性作品。这些作品更加奠定了他在中国当代美术史上的地位。这些作品也确立了何家英以女性肖像为主的表现形式。在何家英所创立的审美观念中，除了前面所述的“大美”特点，还有隐含于其中的些许的忧郁或者感伤，这使他的作品具有了某种情感与人文意义上的深度。
　　
　　在表现他的丰富的情感世界和敏感的精神世界时，何家英创造了具有鲜明个人特征的表现手法。